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《芙蓉》2023年第1期|宁肯:一个人的现场

时间:2023-05-10来源:悦读文网 作者:宁肯 点击:

经年写作,总是一个人,一个人的写作现场:长篇小说、短篇小说、中篇小说、散文或新散文、或非虚构,或者一个人的旅途(旅途某种意义也是一种文体),这些构成了我,我就是现场。下面这些文字发生在上述文体的字里行间,有什么思考、所悟立刻停下,写在长篇小说的边上、短篇小说的边上、散文边上、非虚构的边上、偶尔的旅途上。不是创作谈,不是创作随笔,而是发生或发生学。不是事后。事后与现场有很大区别,事后常常此情可待成追忆,只是当时已惘然,这就是为什么有的人创作谈谈得很好,看他的作品完全不是那么回事。不是说他不诚实,而是写作是一回事,创作谈是另一回事,创作谈实际上离写作很远,干脆说是另一种创作。反正我现在越来越不相信事后的创作谈,我自己就写了许多创作谈,我知道是怎么回事。我不是说它们没价值,它们有价值,但是另外的价值,比如理论价值或广告价值,总之不管什么价值都与写作现场无关。我不是说我这些文字多有价值,不是,我绝不是这个意思。我只是说它们来自现场、瞬间、字里行间,来自发生,与写作密切相关,包括与错误、荒谬、呓语密切相关。创作谈都是正确的,现场则有许多错误、测不准、不完备,但意义也正在此。

经 验

经验不全是肉,有时是一块骨头,把骨头啃好啃得有滋有味、细致确切、庖丁解牛才叫真功夫。童年甚至更早的经验缥缈、不确切,但有味,它们就是经验中的骨头,啃好了会成为真品,啃不好会到处是齿痕。

普通事物

写普通事物不能普通地来。相反,神奇的事倒应普通地来,随意地提起,比如写沙漠可以这样开始:我坐在沙漠里闭目养神。

逻辑的边缘

每一句话都是不完全的,周围、前后、左右还纠缠着许多意思,而写作的倾向是将它一齐说出。但这又是不可能的,于是有了逻辑、秩序、先后。可待逻辑与秩序建立起来后,你发现你最初最想说的被挤到了最边缘,淹在逻辑里,变得无足轻重。这时就要打破逻辑,直取核心,这也是为什么要修改的道理。

感 觉

在对感觉的勘探中呈现思想,排列词语,发现秘密。清晰的思想或意思往往是表层的或公共的,只有深入晦暗的感觉深处,才会发现思想般的星星,星星般的思想。那里有许多你个人的星星,是你之所在。

去 蔽

去蔽——越是隐蔽的经验,就越是准确的经验。而这准确又往往是独特的,依赖个人去发现——这也是准确不易被发现的原因。准确与个体的发现有着不解之缘,而个体的千差万别正是准确的不可穷尽之源。

经验与奇闻

准确(个体的)的经验一旦被发现,就会变成公共的。如果变不成公共的,也就谈不上经验。一些奇闻轶事,一些所谓的“现象”,之所以不被接受,就是因为谈不上“经验”。凡经验都有公共性,但又必须是个体发现的。

灵魂结构与戏剧结构

看王晓鹰导演的《萨勒姆的女巫》震撼一如十年前看此剧,但又有不同。十年前精神生态尚不至此,如今感觉更加复杂。这是三大灵魂剧之一,不仅揭示而且建构,这是戏剧与小说不同之处。戏剧的建筑感不仅体现在结构上,也体现在灵魂上,而灵魂结构与戏剧结构事实上又是同一的。戏剧结构或许可以企及,灵魂结构我们能企及吗?但如果灵魂结构我们不能企及,又怎么能企及戏剧结构?这是问题的根本所在。看看《一步之遥》那一堆精神乱码,我们就该知道我们的精神有多难,有多少种不可能。

通 顺

通顺,永远是个问题,是最日常的、最基本的,又是最终的问题。总是在通顺上花大量工夫,这让自己时常感到自己很笨:怎么写了这么多年连通顺还没解决?对于举重若轻的人来说,似乎通顺从来不是问题,其行文一气呵成,十分流畅。对于举轻若重的人来说,情况正相反,通顺总是问题。这就如高速公路与挖隧道的区别,前者可一气呵成,后者哧吭哧吭地盾构,是黑暗中前行。盾构的通顺与地面的通顺当然不同。

突然,无意义

突然,一种对自己,也是对生命,甚至世界的否定感,无意义。虽然只是片刻,接下来会继续惯常,甚至挥汗如雨操劳,但那道瞬间的伤口永远存在,难以愈合。时而那伤口会像闪电照亮自己。不是具体否定什么,而是根本性的。然而,根本并不能取代所有的具体,因此,事实上,对没有闪电的人,闪电才是重要的。

空间叙事

空间是生活,时间是故事,时间是统摄性的。在我看来,时间是为空间服务的,而不是相反:空间为时间服务。空间是分析性的,亦是古典小说与现代小说的分野。作为古典的时间艺术,即按照时间顺序展开故事,这时空间也是随着时间展开而展开。然而现代小说更强调空间,往往通过空间的转换、调度、拆解,打破时间线性结构,进而构成生活的立体结构。立体结构比线性结构更能真实地表现生活,线性则常常扭曲或简化了生活,进而也奴役了小说。

隶书是道家

隶书蚕头燕尾,朴拙劲秀,仙风道骨,深含黄老。特别是《曹全碑》,更可说完全是道家的字,那种瘦长飘逸、长袖善舞,活脱就是中国风格。这些都是潜在东西,当时完全不懂,也用不着懂,只是在1970年看到就够了,惊异就够了。然后摸着黑儿临,像镜子一样照,反复照,潜移默化进入古中国。

洞穿感觉

深入内心,洞穿感觉,就是到了事物的下面。在这个意义上,写作是地下工作者,写作不是在明处而是在暗处。平庸的写作通常是地上工作者,这方面特别容易表现在散文、随笔或言说这类文体上。小说因为还有人物、故事依托要好一些,依托语言的散文无可依托,散文如果不是地下工作者就像没穿衣裳一样。

耐心与写作才能

耐心是最重要的写作才能,一再地端详,改,让感觉饱满并且均衡有序,如河流中的沙洲、沙洲中的河流,自然,井然,这都需要耐心。有些人的才能表现在河流源头,像诗人、有些人表现在中流,大河滔滔、有些人则表现在入海,河网密布,沙洲纵流,浩浩汤汤,一种最具耐心的结果。

大海的影子

对海视而不见但又完全属于海,有时会在艰难的讨论中瞥一眼海、栈桥。风很大,阳光和海滩相似,有大面积倾斜的影子,包括树本身都是大海难以形容的影子,而树自己也在产生影子。影子的影子,如思想的叠加。

风中黎明

风中黎明,楼群幢幢,城市也有原乡。虽然和乡村意义的原乡不同,但也有另一种东西:明暗、几何、透视、天,在没有这些时事实上它是原乡的另一面:梦一般的存在。如今现实有了,与乡村成为一面完整的镜子。

残碑旧字的味道

端详残碑旧字,如人之内心镜像一种。仿佛在字中照见自己,事实上遥不可及。你不可能写出残碑旧字的味道,任何人也不可能写出,因为这是时间的味道。

深度是一种形式

深度是一种形式,精神投射能力又决定着深度。语言不是表层,不是带皮的事物,但写起来却常带皮。写作,某种意义就是去掉语言的皮,直接就是肉事物本身,这就是深度。精神投射包含了去皮、去形式。事物都有形式,不是你不讲形式就不存在形式,不讲形式是被形式最深的奴役。

许多东西都在语言缝隙里

许多东西都在语言缝隙里。这些缝隙很容易忽略,因为语言特别是口语通常是流动的、贯口的,且被主要意思(表面意思)统摄——所谓快速写作就是这样。讲故事,这样写没问题,若讲精神、讲心理、讲微妙讲准确,语言流是绝对不行的,因为这些恰在语言流的缝隙中,必须停下,深入,重建语言秩序。

次序与跳跃

次序是写作的基本问题,永远的、随时的问题。跳跃打破次序,或是建立另一种次序。通常严谨、清晰、朴素、客观,都是次序带来的。但适时地跳跃一下再回到次序,是任何事物的规律,不光是音乐的规律。从另一方面看事实上次序也包含了跳跃,由快速跳跃带来的次序感,也是很神奇的。

缺 省

缺省,断,或缺口,不周延,也是行文一种。也就是说对于太熟悉的事物,惯常的事物,不要说得那么完整、周到,要留一些断和缺口。这样,熟悉的事物就会产生陌生感。这也是《尤利西斯》的观念,没比这部小说更日常,但它拆除了叙述的脚手架,即起承转合、逻辑与关联,充满了断又非常日常,让熟悉变得陌生。

语言学转向

语言不仅是工具,也是基因,文明的编码,很多东西都沉淀在语言里,是到了我们的语言学转向的时候。

泉 水

停留,尽可能地停留,当感到笔端有重要意味,却又一时说不出,一定要停下来。这种停类似修行,参,悟,等待语言慢慢渗出,一如泉水渗出。在这个意义上,意味如一口干井,它出现了就一定会有水渗出。但是需要等待,停下。如果匆忙而去,养成习惯,你会丢下很多东西。相反,在等待中泉水一旦渗透出,你会收获许多自己。

叙事是历史学家的事

心理产生记忆,当两者不可分的时候,就是既原汁又准确的经验。这是最散文的,但却往往是散文家无力追寻的。这是最小说的,但在我们的小说中也同样较少看到这种“人”的最细微的原汁的东西。某种意义叙事是历史学家的事,心理才是小说家甚至散文家的事。

自己的河

人有时候要过自己的河的,不知道怎么就到了这岸。

散文腔

在散文中去掉散文腔,至关重要。小说也有小说腔,但不如散文明显。去腔就是去掉一切既定的常用的语态、语式、成语,包括起承转合的常用词,甚至时态。不可能全去掉,但尽可能,这样下来会有不同。

艺术家的眼睛

一种风格就是一种眼睛,一个诗人,一个画家,都是提供一种眼睛的人,借助他们的眼睛我们才能“看”到某些事物。具象不必说,抽象也如此。

还原能力

小说有一种还原能力,这是散文无论如何也无法相比的。但如果散文有意识地与小说较量一下,会使散文有所不同。还原不仅是细节的或细致的,更是心理的,散文的细与小说的细最大不同在于小说的细是心理,心理源自人物。散文的细是作者的细,是发散的。意识到这点,散文亦可与小说一较,仍会有所不同。

诗意即准确

诗意即准确,放大的准确,飞翔的准确,创造性的准确。一旦离开准确,诗意什么都不是,是一堆毛病,干净的垃圾。垃圾有时很干净,但仍是垃圾,或分了类的垃圾。诗是去蔽、剥离、提取、构成,但有人将诗人剥离的部分当成诗意,有人发出赞美也是用剥离部分。

旧居,最后的拆

北京,故地,旧居,最后的拆。2015年3月12日,午后4点,地点:宣武,琉璃厂外,前青厂,周家大院。2001年开始拆,现接近尾声。多年前的车报废在这儿,人不知去哪儿。残存的门洞外即高楼大厦,周边也是。这是最后的消失的北京。一只无主人的狗在树下徘徊,警惕,欲接近。你动作稍快,它飞跑而去,消失在废墟中。我在此生活近三十年,老屋刚被拆,还能见树下一点残垣,邻居还在屹立——那发黄的房子,已非常孤立。微博上奇遇周百义先生,见我微博述周家大院我的旧居拆迁,回复:“此是吾十三世祖购置。父子四人均为清嘉庆进士。三子周祖培咸丰年间任体仁阁大学士,兼管户部。家国不幸,人事已非矣!”真是奇遇!

质变,但平和

习惯了不看外面,但是天亮得越来越早,越来越像天走近你,甚至几乎快要与我同步。有些事就是这样,越不用管它越会朝你走来。现在不得不注意一下外面,虽然仍开着灯,仍是两个世界,仍过着冬天。但春天已来,甚至亮度已说明问题,应快到春分了吧?一年中最喜欢的还有秋分,这两个日子质变,但平和、无声、清晰。

公共性与个人色彩

没有什么是不能叙述的,许多时候力量体现在不能叙述之叙述上,比如会议、超市、商场、购物、公园、小商品市场,诸如此类,它们的规定性很强,人们又如此烂熟,你怎么能叙述得既有公共性又有个人色彩?它们排斥个人化,你如何战胜这排斥?但一旦战胜力量反而毕现。

书面语是视觉的

口语与书面语不同在于,前者是声音的,后者是视觉的。写时是声音的,落纸面上是视觉的。变成视觉的就该把有些声音去掉,比如“一切对我来说都有些不同”,声音是这样,没问题,落成文字就该把“来说”去掉,变成“一切对我都有些不同”。视觉比声音快,所以要简、净,“来说”就显得多余。因此,修改往往是声音与视觉的谈判。

北方的南方

多年没有连绵的春雨,今年有些特殊。南方的阳凉与北方的阳气有了一种罕见的平衡,尽管如此感觉已是偏南,若是再持续几天,北京真的会如同南方。那就再给北京几天南方的天气,让冷更冷一点,让凉再凉一点,但无论如何是南方的凉,阳气还在上升的凉。北方的南方是最好的北方,反之亦然吗?

春天的单纯

听到两种虫子,一种一叫一串,一种唧唧,两者一应一答,在同一草丛,疑心是同一种虫子,性别不同。春天的重奏或者就是这么单纯,春天,就这两种性别。而秋天的虫曲非常盛大辉煌,层层叠叠的虫子,仿佛世界所有的乐队,一齐演奏。春天的单纯与秋天的盛大到底什么关系让人费解。

背对文坛

高蹈的精神气质与精微的捕捉,精神与科学的结合,一个局部都让人望洋兴叹,如开罐头盒。必须拥有这一切才能和世界对话。背对文坛,朝向地平线,别无选择。

旧 梦

午后,这是北京藏得最深的一个大院,院套院,院内如同街道。多年前北京有不少这样的大院,包括刚拆掉不久的我所住的周家大院,有百十户人家。现在因为这里静悄悄的,仿佛守着老北京的旧日形制。在这儿走一走,恍如梦境,幸好是现实。或者这里其实就是保留了个做梦的地方。

真正的叙事

记忆中有许多印象、感受、感觉性的东西。叙事不难,难的是将叙事中如岩石的矿藏的印象、感觉、心理澄清分解出来。这种澄清本身又构成了叙事,这才是真正的叙事。

神的存在

武夷山的鸟润、脆,带着水的灵动、丰厚,九曲定于一音,几乎是圆音。一些更小的鸟则像一些小溪,零碎之音是一种背景。真正的圆润之音一起,犹如天籁,九曲十八立展眼前。有些河流就是为这种鸟而流的,虽然尚不知这是一种什么鸟。其实不必知道,不必命名,一种未知而又清晰的存在即神的存在。

假 窗

水的质感,岩石,透视,变形,错置,拼贴,立体,大自然有一切可能,关键你是得到了什么启示,你内心具有什么,你和大自然相互呼应了什么,创造了什么。发现自然的过程就是发现人的过程,可能性的过程,你有多少窗子大自然都会打开,甚至正在形成的隐形的窗都会提前打开。只怕你没有窗,或布满了假窗。

简洁主要是对可视的要求

阅读主要通过视觉进行,不需要声音,甚至语调,去掉“可有可无的字”就是去掉一些无关紧要的语气,充分发挥视觉功能,唯此才能真正做到简洁。简洁主要是对可视的要求,越简越可视,特别是汉语是一种双重的视觉语言,字即画,句子是字构成的画。当然,小说除外。

将虚无雕刻成经验

有些感觉是需要雕刻的,将一种虚无雕刻成形,就成为经验。有些感觉太险,雕出来很怪异。对怪异再重新雕刻会成为一种新的东西,脱离了原始感觉,上升为一种创造。但过于艰险,会导致壅塞,这时又需要一种删繁就简的刀法,大刀阔斧砍掉什么,比如一只手。但不能一开始就砍掉,一定是有了之后再砍,如罗丹。

经验深藏感觉之中,没有不可言传的,只有刀法不力的。

云 居

走在开满金银花的云居的路上,想起去年的嘟嘟,去年的春天:一天的工作完成,黄昏,寂静,山路,嘟嘟在前面,兴高采烈,摇摇晃晃,撇腿撒尿,跑,又往回跑。金银花袭人,有时会嚼一朵,十分怡人。有时像在幻觉中,在水中,一切都有种透明的光感,都是因为嘟嘟的移动。现在只有静,没有幻觉,像展厅。

着陆点

西藏、挪威、冰岛,都是可以想象地球之外的地方。若有外星人来地球,这也是着陆点。

《月落荒寺》

在红螺寺听德彪西《月落荒寺》,钢琴有点像木鱼,一下下敲击,间或一段旋律。接着又是敲击,德彪西从哪儿得来的木鱼印象?除此他对东方寺院显然一无所知。但是对一个音乐家来说木鱼已足够。重要的是寺院或木鱼给音乐提供了什么,不是音乐要表现寺院什么。

视觉不仅仅是视觉

所谓记忆,更多时是印象。比如像北京图书馆、美术馆,这些20世纪七八十年代标志性的“公共事物”,与那时的生活密切相关,简单记述一两件事情不足应对丰富的印象。这些印象更多是视觉的,但视觉中又饱含了许多活性的东西,又不仅仅是视觉。不把这些东西叙述出来,会让本来觉得是富翁的自己变成一个穷人。

任何一种宁静都不简单

生活本身,往往是小说最好的开头。没有废话,只陈述事实,这里应能看出什么。天已亮,看到这个生活的开头,听着《月落荒寺》的音乐,雨已歇,是个倾向于美妙却无法言说的清晨。任何一种宁静都不简单,都能提纯出东西,但事实上这东西使宁静越发纯粹地宁静。几乎是没内容的宁静,木鱼也一样。

图书馆阅读的孤独

如何写出早年图书馆阅读的孤独感?清晰地记得阅览室里全是人的寂静与孤独,那种青春,秘密地相关又各自绽放,看上去毫无关系。空间飘荡着花粉,但绿是一种无可争议的沉默,只得回到文字间。如是,并不宁静,事实上一天下来效率很低。但回过头来,那时读了什么其实并不重要,真值得玩味的是那种存在感。比如,坐在窗边的椅子看书,前后几十排椅子都没有一个人,左手边两排书架间站着一位姑娘,最远处的窗是一帘光幕,只看得到姑娘的黑影在光中舞动,书架隔成了隧道,大多是不宁静的沉默。

没有自动调焦

语言如同焦距,有时感觉总对不准,但如何调那些重影、模糊、溢出?没有便捷的办法,没有自动调焦。只能手动,一个思路一个思路地调,一个词一个句子地调。有时思路不对但句子对,这非常麻烦。思路对,但句子碰不上也麻烦,唯有思路、句子、词都对了,才是语言意义的成像。

一个感觉写对了

一个感觉写对了,会让下面的写作非常顺畅。对散文而言是已经很充分很细腻的东西,对小说而言却往往是局部,刚开始。散文无论怎样细,整体是概述的,而非还原的,小说则是后者。

在云居

云居,山中,感光。水在山后,湿度,薄雾,清晰度与雾的对比度都显示有更大更辽阔的水面在附近。甚至鸟儿的叫声也和水有关,有某种水的亮度、质感。但它们并非从山后冲过来叫声才这样,从它们对这儿熟悉的程度看,事实上很少去水边,但它们仍生活在水的维度,一如此刻的镜头。

近乡情更怯

北京图书馆与美术馆是记忆中最重要的两个情结,之所以说情结是因为它们的分量重,凝结着许多东西。美术馆,包括星星美展,北岛江河,不敢轻易碰,近乡情更怯。完成北图之后,美术馆如记忆中的兵马俑二号坑,准备启动。有人说北图是朝圣。美术馆也是。20世纪80年代让人朝圣的地方还有哪儿?王府井新华书店?差不多。

从硅谷角度看文学

创新一定是包含两方面的:内容与形式。两者可逆,从内容溢出新的形式,或一种形式导致的新的内容。与当今科学技术的创新冲动相比,文学的创新实在是暮气沉沉,乏善可陈。硅谷的口号是欢迎失败,欢庆胜利。首先要有创新的意识,连意识都没有,自然暮气沉沉。需要从外部世界看看文学,比如从科技、硅谷。创新不是任性,是抓住一点可能性,哪怕是抓住一根稻草,做大做强。老天敞开一点点缝隙你就要钻进去,创造一片天,是为天赐。

星星美展

终于写到了“星星美展”:1980年我走进美术馆,差不多像遭遇了一场陨石。首先被王克平的木雕《沉默》吓坏了:枣红色拉张的脸,一只眼大一只眼模糊,变形的嘴。一幅标明为《长城》的画,像锁链一样,完全不是熟悉的长城,马德升的黑色木刻无法形容。作品配有短诗,北岛、芒克、江河,所有的诗都像隐语。

……

全文见《芙蓉》2023年第1期

【作者简介:宁肯,1959年生于北京,北京老舍文学院专业作家,北京市作家协会副主席。主要作品有《宁肯文集(八卷)》,包括长篇小说《天·藏》《蒙面之城》《三个三重奏》《环形山》《沉默之门》;散文集《北京:城与年》《我的二十世纪》;非虚构《中关村笔记》。曾获老舍文学奖、首届施耐庵文学奖、第七届鲁迅文学奖、2014年《亚洲周刊》十大小说、2017年中国好书奖、首届香港红楼梦推荐奖、美国纽曼文学奖提名。有作品被翻译成英语、法语、意大利语、捷克语等多种文字。】

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