它们沉静地安住于历史的河床，默默支撑起两宋绘画的登峰造极。

历史的怅然

1958年8月的一天，李霖灿正凝神一处，研究着《溪山行旅图》。大山堂堂，其气势之恢宏、笔墨之精妙，令痴迷古画的李霖灿欲罢不能。他一再审视画面细节，突然灵光一现，他惊讶地发现，树叶之间好像闪烁着两个字。李霖灿赶紧拿来放大镜，最终确认了隐藏的“范宽”二字。在此之前，《溪山行旅图》的身份像是一个世纪“公案”，扑朔迷离。而这一发现，终于将这幅登峰造极的画作与独坐终南山、常年隐居的北宋大画家范宽的身影相重叠。

无独有偶，崔白的《双喜图》之前一直被归为宋代佚名的作品，直到20世纪，有研究者将作品放大十倍之后，意外地在最不起眼的树干上，发现了“嘉祐辛丑年崔白笔”八字，身份尘埃落定。从佚名到崔白，像一座奇崛的山峰终于散去缭绕的迷雾，从而显露真容。得益于“崔白”这一名字所赋予的风格内涵，这幅作品的艺术价值瞬间清晰。

难以统计，历史上还有多少佚名的画作，依旧在时间的海洋里漂流，不明归属。而真正与“佚名”这个词语气质相合的，当属宋画。

仰望宋代绘画史的夜空，星罗棋布，璀璨异常，既有郭熙、李成、崔白、马远等巨匠，光芒恒久照耀，又有苏东坡、李公麟、文同等文人画家匠心独运，况味久远。然而，其中最绚烂的部分，或许属于闪烁的群星——光芒幽微，却沿着“格物”的路径，穷理尽性，一同构建着宋画星月交辉的气象。

青史留名，或许是很多画家一生的夙愿。但回归到宋，创作者对“名”的追逐似乎还处于蒙昧状态。宋代的画家常用隐款。一来，他们不想用署名破坏布局，其次，他们也并不想在天地间发出自己的嘶吼，唯恐暴露自己的浅薄。而这种敬畏与谨慎的态度，已经触及宋画的精神实质。

范宽的《雪景寒林图》，隐款。“臣范宽制”四字，就隐藏在前方树干的分叉处。郭熙的《早春图》中，“早春，壬子郭熙笔”一行小字，题于左侧树丛之边。李成的《读碑窠石图》，在那方庄严的残碑边缘，有小字二行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”。南宋李唐的《万壑松风图》，“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔”一行字，题写于最远处那抹缥缈的山峰之上。

创作者似乎是跟世人开了一个玩笑。他们想说的，已在画中全部表达，而自己的微不足道的姓名，就让它与树木土石一同归隐于茫茫天地。

最决绝的隐款，则是佚名。

佚名，绘画史上，留下作品最多的画家非“他”莫属。他是谁？他生于什么年代、是什么身份、师从于谁、在何种背景下进行的创作……一概不知。佚名，或许是刻意不署名，或许是署名在时间的长河中遗失，最终，无法确定其归属。谜一样的意味，像难以弥补的空洞。

佚名，是一种伤痛。所有被贴上“佚名”标签的作品，背后都是能力的不可及。那是所知的边界。仿佛历史的漏洞，写满遗憾与怅然。一幅画作，我们可以了解它的技法、它的流派，却无从知晓曾经执笔的那个人究竟是谁。巧合的是，所有与其作者身份相关的信息在历史的记载中一并遗失。我固执地认为，佚名，影响了作品的伟大。

名之殇

阎立本曾对儿子说：“绘画，使我像奴仆一样侍奉他人，真是莫大的耻辱。你要引以为戒，以后千万不要学画。”阎立本以画工身份为耻。画工，约等于画匠。

到了宋代，这种情况有了很大转机。宋徽宗一举改变祖制，“独许书画院职人佩鱼”，使得画院画家真正跻身“士类”。鱼袋之制始于唐，佩鱼，是身份贵贱的标志。画院画家不仅能够佩鱼，发的工资也不叫“食钱”，而成为“俸直”。这些举措，大大提高了画院画家的地位。阎立本若生在宋徽宗的时代，应该不至于懊恼地吐槽。

翰林图画院异常繁荣,不仅培养了许多杰出画家,还诞生了许多传世杰作。但令人遗憾的是，所有画院画家的作品，均为画院产品，归画院“大管家”一人所有，创作者无权署名。若要署名，也只能署宋徽宗。这一被剥夺署名权的遭遇，在当时非但不是耻辱，反而是至高的荣耀，美其名曰“御题”。值得庆慰的是，宋徽宗从不暴殄天物。他以其帝王之尊，用了极富个性的押书——“天下一人”。而题款和押书位置多少，全部依画中气局而定，绝不损伤画中气韵。

从另一角度来说，画院的画家之所以不在乎署名权，或许与他们的身份有关。毕竟，他们只是画家，不是真正的文人。

名利，是永远的双刃剑。文人在享受盛名的同时，也易被其光芒和温度灼伤。

众所周知，“乌台诗案”便是与那首署名苏轼的诗有关。虽然受难的主人公依靠着过人的才华将厄运转化成宏伟的篇章，但悲剧的辐射效应远未结束。公元1101年，北宋崇宁元年，苏轼与世长辞。第二年，在蔡京等人的煽动下，宋徽宗发出诏令：“天下碑碣榜额，系东坡书撰者，并一例除毁。”因为文名太盛、影响太大，在这次毁碑行动中，苏轼的损失最大，不仅他书写的碑统统被毁，刻了他诗词文章的碑也几无一幸免。北宋后期画院体山水画第一人郭熙，也有类似遭遇。

反观佚名画家的作品，既不必遭遇“盛名之下其实难副”的诟病，又不会因政治风波而遭遇灭顶之灾。每一幅作品，都是独立的存在。它们沉静地安住于历史的河床，默默支撑起两宋绘画的登峰造极。

团扇在白月光里沉吟

“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这是汉代班婕妤失宠之后，在寂寥的长信宫，作赋自伤。字里行间，溢满哀怨。这个“班姬咏扇”的典故，不仅彰显了班婕妤的才华，更令人对“团团似明月”的团扇另眼相看。团扇，不仅可以障日引风，更成为传情达意的道具。

团扇，在两宋时期极度流行。撇开传统的作为“扇”的功能，相对于传统的绘画作品，团扇的最大优势，是可以把玩。一柄团扇在手，优雅玲珑。今天传世的宋代团扇小品画，大多佚名，有的边角印章显然被裁掉了一部分，并不完整。由此推论，最原始的小品画，或许并不是团扇，后来出于商业的目的，被制作成了团扇。这些佚名团扇之中，不乏经典。

入夜的夏季，夜合花的芳香传来，浓郁，幽馨。那是庭院角落里的一株，她让整个居所被芬芳环绕。夜合花清晨开花，夜间花朵闭合。夜晚，她们低垂枝头，在白月光里沉吟，像是静好的女子，深夜睡意渐浓，思绪朦胧，欲要闭上深情的眸子，等待清晨的第一颗露珠来唤醒。这株迷人的夜合花，是从北宋穿越而来，她在庭院的角落，出落得亭亭玉立，入了画家的眼。她的身影，由此跃上绢本。

创作者的技巧相当高明，紧闭、未开、半开、绽放、闭合，五个花朵，五种状态。只在一个花枝中，便将夜合花的一生光景表现殆尽。在黄金分割线上，那两个开放的花朵，像皎洁的月亮，明晃晃地挂着。清晰的花瓣边缘，是轻盈婉约的游丝描，令花朵透着轻纱般的质感，如梦似幻，静美高洁。老干用铁线描，用笔凝重，意味苍涩。花枝的错落，叶片的向背，写实而又富有诗意。写实，是画家长期“格物”的功力；诗意，便是画家内蕴的画外之功和滴水穿石的三矾九染。创作者极富耐心，冥冥之中在铸造一种永恒。赭绿、草绿、汁绿、墨绿、墨青……色阶过度极均匀，不见笔痕。最迷人的，叶片上干枯的边缘，斑斑点点，匠心绘制，敷色与绢的底色趋同，随着时光的流逝，二者一同走向陈旧，水乳交融。这一切，都在画家的准确预想之中。

这枝夜合花，最终成为优雅的团扇。时隔千年，我仿佛看到，夜深沉，月如钩，那柄优雅的团扇，正轻压主人的胸口，伴着均匀轻盈的呼吸——夜合花，入梦来。

我们已经无所知晓，支撑它的另一面，是什么内容。也不知道，一柄扇子的双面，是在什么境遇下被拆开，另一半又流散何方。或许是一首诗词，“阶前双夜合，枝叶敷花荣”类似的诗句，或许，是别的什么内容。但幸运的是，带着千年前的主人赏玩过的体温，这枝美好的夜合花，终究是被我们再一次遇见。

《诗经》的回音

在古老的周朝，每当初春来临，荠菜花开满田埂，便有专门负责采诗的乐官，一边晒着暖融融的太阳，一边摇着木铎，到民间采集诗歌。这真是一桩美差！《诗经》中《小雅》《国风》的许多诗，便是乐官摇着木铃铛采集整理汇编而成。这些动人的篇章，大多归属同一作者——佚名。

喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。

陟彼南山，言采其蕨。未见君子，忧心惙惙。亦既见止，亦既觏止，我心则说。

陟彼南山，言采其薇。未见君子，我心伤悲。亦既见止，亦既觏止，我心则夷。

这是《国风·召南·草虫》。思念丈夫的女子，以草虫鸣叫、阜螽相随蹦跳起兴——没有见到我的郎君，我心忧愁又焦躁。如果我见到他，如果我依偎着他，我心中的忧愁将全消。

诗歌，在草虫的鸣叫中开篇，画面停驻。女子思念丈夫的情愫，在原始广袤的田野上飘散。那时候的人，未读过多少深奥的文章，没有含蓄与顾虑，对着几只草虫，将自己浓烈的情感直接呼喊出来，反复吟唱，生动质朴，散发着早春草木冒芽的清新。

时光的齿轮转动至宋代，还是在似曾相识的田野，一丛狗尾巴草与紫菀穿插生长，菜粉蝶、蜻蜓、蚱蜢，在花草间萦绕。平淡无奇的情境，跃进了画家的视野，成为其取景框中的主体。

如同《诗经》的起兴一般，平常风物在某瞬间被人所关注，勾起了浓烈的情愫，在心里打上“美”的烙印。于是，绢上起稿，一笔一笔，描摹，敷色，看似是将其如实呈现，实则是酿成一首质朴的诗。

不起眼的草虫，进入诗作，成为画作。那个叫做佚名的人，如今，依然在时光的长河里跋涉，继续着自己的田间劳作，已然忘记自己曾进行过伟大的创作。不信，你去某个乡村田垄边上聆听，伴着布谷鸟的鸣叫，多少山野的民歌，依旧在传唱。

我读宋画《写生草虫图》，脑子里浮现《诗经》的篇章。我必须提醒自己，宋画经常是一个精心编制的骗局，你以为如实呈现的画面，却是经过了精心构思，极尽逼真之能事，虽由人作，宛自天开。

画面主体，野草和花叶巧妙穿插，用花青加汁绿勾填。狗尾巴草的杆，那两根最重要的线条，粗细、弧度，极其微妙，有着野草特有的韧性。叶子与草秆的连接处，或蓬起，或有翻转，叶鞘松弛，偏枯黄。穗子向左方倾斜，意欲与草虫呼应。紫菀花用没骨法写出。昆虫兼工带写，菜粉蝶落在花上吸取花蜜，蜻蜓徐徐低飞，蚱蜢跃跃欲跳，三只昆虫在画面上的等边三角形构图，平衡了丛生的野草所造成的重心偏倚，使画面结构稳定。如果非要说有什么不足的话，蜻蜓的姿态略显僵硬，但并不影响整幅作品的清新质朴格调。

我又重复着之前的慨叹——宋人在凝视花草的时候，用着怎样的深情，将路边不起眼的杂草野花，塑造成艺术品的主角。

无独有偶，欣赏《碧桃图》的时候，我耳畔依旧响起《诗经》的回音——

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

当我们看到美好的事物而词穷的时候，总想找一句诗歌来救场。《诗经》的韵律，就是我读宋画小品的时候，经常联想的节奏。极致美好的桃花啊，像美丽待嫁的新娘，人面桃花，两相辉映。

然而，宋画中的花草，是无需用人物的情感来比拟的。理由很简单。如果说《诗经》是以自然风物来起兴，表达情感的炽烈与生发，那么宋画便是情感的回归。在纯粹的自然面前，创作者作为人的情绪逐渐收敛，变得谨慎、低调，甚至完全隐身。或许，这便是宋画佚名的隐喻。

宋画小品与《诗经》，二者皆有“思无邪”之美，极平淡，极绚烂。